Алтынчәч или Алтын чәч!: выбирать ТЕБЕ!
29, 30 января в Кариевском театре состоялась премьера спектакля “АЛТЫНЧ АЕЧ” (реж. Резеда Гарипова) по одноименной пьесе Луизы Янсуар, Резеды Гариповой. В спектакле задействовано молодежное крыло труппы: Алсу Шакирова, Гульназ Галимуллина, Ильназ Хабибуллин, Раис Ахметзакиров, Рамиль Вафин, Альбина Ногманова, Зарина Сафина.
Авторы обозначили жанр своего произведения как кыйсса. Это лироэпический жанр, уходящий своими корнями в литературу Востока, соединяющий в себя черты исторической легенды, мифа и поэмы. Композиция задана через подзаголовок “Осколки цивилизации”. Речь идет о цивилизации татар. Это философское размышление молодых о Человеке, о его предназначении, о судьбах национальной культуры в эпоху глобализации (ср. с произведением М. Горького “Человек”). Очевидно, что спектакль адресован прежде всего к молодежной аудитории. В “зеркале” его образного мира они должны узнать себя, задуматься о личной ответственности за эпоху, в которой суждено жить. Это наложило отпечаток на стилистику спектакля.
Р. Гарипова с Л. Янсуар продолжают свои эксперименты по обновлению жанровой структуры татарских спектаклей. Этот творческий тандем зарекомендовал уже себя в создании поэтических спектаклей (“Дверь” (поэзия Л.Янсуар), “Одиссея. Радиф Гаташ” (поэзия Р. Гаташа), фэнтези “Карурман”, спектакль-бродилка «Сайдаш-Бессонница»). Теперь, судя по стилистике постановки, они попробовали себя в создании спектакля в стилистике абсурда.
Татарская зрительская аудитория в силу ментальных особенностей не дружит с абсурдом. Даже такие мэтры, как реж. М.Салимжанов, в свое время вынуждены были признаться, что у татар не складываются отношения с театром абсурда. Смею напомнить о провале спектакля «Кырлай егете» («Парень из Кырлая», 1965) в ТГАТ им. Г.Камала. Эта же судьба настигла и «Шашкан бабай» («Сумасшедший старик», 2016) Рашида Загидуллина по пьесе С. Мрожика «Кароль». Надо отдать должное творческой смелости создателей спектакля “АЛТЫНЧ АЕЧ”, продемонстрировавших сюреалистическое прочтение национальной истории. Каждый из “осколков” пьесы обнажает перед зрителем парадоксально переплетающиеся смыслы, которые необходимо “считать”, опираясь на собственный литературный багаж, знаний национальной истории .
В качестве “разминки” Луиза Янсуар и Резеда Гарипова предлагает линейно-развивающийся сюжет о перезагрузке ресторана национальной кухни “Алтынчәч”. Шеф-повар в своей исповеди рассказывает о том, как заезжие эксперты вынудили хозяев ресторана внести коррективы в меню, что обернулось банкротством успешного предприятия. Раис Ахметзакиров очень талантливо сумел передать эту трансформацию, утрату своего лица: на глазах у зрителя за психологически достоверным образом шеф-повара начинают проступать черты образа-марионетки, героя онейрических сновидений нового хозяина кафе (Ильназ Хабибуллин). Сценическое действо в спектакле в дальнейшем будет выстроено на контрасте физической активности марионеток, лихорадочности их жестов и неизменности ситуации: “БЕТТЕК”. Буффонада в спектакле сочетается с глубинным трагизмом.
Авторы пьесы лишают зрителя возможности затеряться в “толпе” (“асылда – син бер”), напоминают о личной ответственности за происходящее. Дилемма зашифрована в названии пьесы. Каждый сам выбирает свою жизненную стратегию. Здесь драматурги прибегают к игре слов. Если ты сторонник Алтынчәч, значит, ты идешь по пути Мысли, овладения вековой культурой, накопленной предками. Возможно, ты возмешь на вооружение лозунг нового хозяина ресторана “Алтын чәч!” (“Сей золото!”), а значит пойдешь по путу Лжи, становясь рабом “желудка”, поклонником Золотого тельца. Эта интересная метафора найдена авторами пьесы в закромах татарской культуры.
Л. Янсуар и Р. Гарипова предлагают нам задуматься о сущности Человека (См. монолог девушки в костюме Ворона “Җир йөзендә бары тик син генә туасың һәм үләсең” ), национального героя (“милли каһарман”), национальной культуры. Создатели спектакля предлагают посмотреть на лозунг “отцов” “БЕТТЕК!” в историческом разрезе, чтобы избавить молодежь от грядущих ошибок. Перед нами пример альтернативного прочтения национальной истории.
Точкой отсчета национального хронотопа становится древняя история гибели Эль/Ил – первого тюркского государства, увековеченная в легенде “Сак-Сок”, поучительная история о расколе тюркского единства, высеченная на стеллах орхоно-енисейских памятников (VII–XI вв.). Ил исчез из-за борьбы соплеменников друг с другом за обладание плодородной землей, в результате внутреннего раскола (ср. с татар. пословицей Ил тату булса, эшен булдырыр, таркау булса, ятны көлдерер.). В дымке истории расстаяло имя легендарного алыпа-батыра Субана, вернувшего людям Солнце, но сохранилось имя Мардуган-карга, который прилетает по воле Тенгри к людям, чтобы ознаменовать рождение нового года (см. татарский весенний праздник “Карга боткасы”). Появление на историческом пути Ворона переключает спектакль в притчевый регистр. Слушая монолог олицетворяющей Вечность птицы, зритель зримо осязает цикличность истории.
Человек во все времена балансирует между Добром и Злом. Мардуган-карга заслужил бессмертие бескорыстным подвигом во имя людей, а Кабиль (Каин), Картафил (Агасфер) обрели его в наказание за гордыню, жестокость, эгоизм. С одной стороны, эти мифологемы говорят о греховности братоубийства, с другой стороны указывают на существование народа (евреев), сумевшего, несмотря на утрату родной земли, не растворится среди других народов. Божественное начало в человеке сосуществует с греховным. Так, Картафил, знакомый молодежи по комиксам, фильмам, воплощает в себе всю противоречивость человеческого существования. Эта легенда основана на двойном парадоксе: здесь добро и зло сменяются дважды. В библейской истории это грешник, недоброжелатель Христа, мечтающий о покаянии, примирении, которое должно состояться на краю мира.
Второй точкой отсчета “БЕТТЕК” для драматургов становится 1236 г. – год исчезновения Булгарской цивилизации, которая представлена в пьесе риваятом об Алтынчәч, дочери хана-амазонки вместе с подругами вставшей на защиту Биляра. (см. “Хан кызы Алтынчәч”). В костюме героини Г. Галимуллиной доминирует луноликость, хотя в булгарском риваяте, говорится, что одна щека ханской дочери было озарена луной, а вторая щека – солнцем.
Третья точка отсчета “БЕТТЕК” отсылает зрителя к 1552 г. (ср. число покупателей “лапши из топора”), когда пало Казанское ханство и татарами была утрачена государственность. Образ Алтынчәч трансформируется в образ ханбике Сююмбике. Зритель становится свидетелем символической борьбы матери за сына, за то, чтобы он не утратил связи с родной землей. Однако злые силы вырывают Утямыша из рук матери. Прощальный монолог-молитва Сююмбике соткана из мотивов, характерных для баитов и сыктау (плач). Ханбике прощается со своим народом, обреченным на несчастливую судьбу: Емкая метафора о выкипевшем Казане, о новом хозяине застолья отсылает нас к судьбе успешного ресторана в результате ребрендинга ставшего банкротом.
Спектакль пронизывают интертекстуальные связи с одноименной оперой Н. Жиганова (либретто М. Джалиля). В монологах одной из девушек слышатся отзвуки заклинаний из арии Тузгак, правительницы одного из ханств булгарского племени: “Мин – кол, /Мин – ут, / Мин – көл, / Мин – сөт” .
На смену юному Утямышу, вырвавшемуся из рук матери на улицу навстречу машущей ему чужой руке, на историческую арену шумно врывается новое поколение сукбаев – стиляг-поклонников западной культуры (1940-начало 1960 гг.), которые плавно перетекают в образы дискотечных персонажей родом из 1980-х гг. На старости лет все они занимаются демагогической трескотней о национальном, а пьедестал национального героя тем временем остается пуст.
В пьесе поднимается еще одна важная нравственная проблема – страха, оставленного в наследство: ““курку” тәҗрибәсе өлкән буыннан яшь буынга тапшырыла да боҗра барлыкка килә”. В спектакле едко высмеиваются современные тренинги личностного роста (книги, тренеры-наставники, рекламные компании, фильмы). Размышлениям героев, оказавшихся на символической “свалке”, свойственен историзм. Шеф-повар ресторана национальной кухни рассуждает о феномене культа страха в греческой культуре, превращаясь поневоле в изгоя-философа, раковиной которому служит мусорный контейнер (ср. с фразеологизмом “бочка Диогена”). Осознавая уникальность национальной кухни, герой Р. Ахметзакирова предпочел уступить псевдоэкспертам и изменил себе. Очень тонко высмеиваются в спектакле и современные критерии успешности: образы экспертов-проходимцев, псевдорейтинги, доверие обывателей к рекламе. Существует некая преемственность в облике старых и новых владельцев кафе, превративших национальную культуру в бизнес. Это передано через эпотажные костюмы героев. Национальное не стала неотъемлемой частью их натуры. Новый хозяин кафе, заменив в названии лишь одну букву, превращает заведение в царство золотой лапши-мишуры, которая призвана людей вводить в заблуждение.
Структурообразующей в спектакле становится антитеза: мифологема Алтынчәч – манекен Алтынчәч. Предки оставили в наследство потомкам имена национальных героев, ассоциирующихся с удивительным знанием и умением, благородством. Что будет в будущем кипеть в “казане” национальной культуры: наваристый бульон “токмач” или суп из топора (знак чужой культуры)? Опираясь на пословичный фонд татарского народа, можно легко выяснить, что в древности токмач был блюдом знати-беков, а в рационе бедняков преобладал умач. Многим неизвестно, что русская лапша произошла из тюркского слова ләкша.
В пространстве спектакля оживает татарский фразеологизм: балтасы суга төшкән кебек (как в воду опущенный). Это люди, лишенные исторической памяти, погрязшие в страхе, потерявшие свою индивидуальность, подчиненные стадному инстинкту поклонения псевдотрендам, что привело их банкротству.
Драматизм спектакля набирает силу в мизансцене с Алтынчәч-Сююмбикә, у которой методично отстригают золотые волосы. Так в парадоксальной форме показан процесс оболвания-манкуртизации молодежи через лишение ее исторической памяти, знаний о национальной культуре, представления о Родине, роде. Каждое поколение, как правило, переживает этап ревизии национальной культуры, поиска истины на чужих берегах: “мин чит кеше акылы белән яшәргә җыемыйм. Мин үземчә уйлап эш итем”. – Л. .Янсуар и Р. Гарипова открывают зрителю всю иллюзорность “үземчә” (по-своему) через дихотомию своего - чужого. Эта метаморфоза очень выразительно в спектакле передана через хореографические этюды (хореограф Елена Музеева), музыкальные ритмы, оформление костюмов, отличающихся схематизмом.
Процесс манкуртизации достигает пика в сцене озучивания меню (см. мизансцену “ИСКЛЮЧИЛИ”: вслед за блюдами национальной кухни современный человек исключает из своей жизни религию, обычай, молитву. Здесь обнаруживается вся двойственность выражения “суп из топора”. Топор несет в себе энергетику насилия над личностью. В татарской среде бытует миф о соплеменниках, своими действиями наносящими вред родовому началу: “Агач балтадан зарланып, Аллага килгән дә Алла әйткән, ди: – Берни эшли алмыйм, балтаның сабы үз агай-энегез бит!” Именно эти люди, не задумываясь, вычеркивают из своей жизни Алтынчәч, символизирующую чудесное знание и умение, добродетель; заменяют в меню десерт «Милли каһарман» на десерт “Курку”. Так переданы угасание интереса к национальной культуре, проблема лингвистического кодирования населения.
В результате этих трансформаций человек превращается в гибрида – существо со звериной головой, которое не способно играть на пианино. Этот музыкальный инструмент в спектакле символизирует склонность человека к размышлениям и проявлению своих чувств, на возможность осуществления диалога с окружающим миром. Неслучайно в пьесе не раз говорится о японцах, столкнувшихся с мрачной тенденцией. Согласно исследованиям ученых, культурный код японцев стал меняться под натиском западных технологий и цивилизаций около полутора века назад. Это привело к отказу от патриархального коллективизма и обернулось изоляцией людей. Треть населения острова не собирается обзаводиться семьей. Поздние браки стали нормой, как и одиночество после сорока, несмотря на плотность населения островов.
В финале спектакля на экране появляется псевдорейтинг «БЕТТЕК» в современном духе. Мы слышим очередное пророчество Ворона, рекомендующего современному человеку не заноситься над землей (культурным кодом предков): «Кутәрелмә артык бөек, канатларың төшәр көеп». Это пророчество отсылает нас к мифу об Икаре – беспечном юнце, проигнорировавшем совет отца. Гибель сына есть возмездие отцу, месть богов за грех Дедала, убившего талантливого племянника.
Галине Судаковой удалось удачно передать костюмы героев, олицетворяющих современность (схематизм, винтажность, яркая цветовая гамма и др. ), но мифологические образы лишены ярко-выраженных национальных черт, что, видимо, связано со слабым знанием татарской мифологии и фольклора. Художественное решение костюмов Ворона, Алтынчәч, Сююмбике, Утямыша у нас вызывает вопросы.
Декорации Ленара Гильмутдинова при всем аскетизме обладают большой символической нагрузкой. Пространство сцены пронизывает “путь”, с одной стороны несущий в себе семантику исторической арены, чей поступательный, векторный характер, сменяется блужданием по кругу и завершается прыжком в историческую прорубь.
Процесс ребрендинга ресторана передан через символическое купание в ванне с золотистой мишурой. В жалком остове пианино угадывается размывание творческого потенциала личности. В создании этого образа огромную роль играет цветомузыка (художник по свету Ильшат Саехов). Амбициозность, свойственная человеческой природе, олицетворяет в спектакле пьедестал, расположенный за спинами героев-статистов. Видеографика спектакля служит усилению разрабатываемых проблем, фиксирует повороты сюжета (видеоператор Чингиз Абызов). Внимание СМС-поколения организует трансформация слов на экране.
Из актерских работ хотелось бы выделить игру Р. Ахметзакирова, очень органично передающего внутреннюю суть своих персонажей жестами и мимикой. Актер очень удачно балансирует между глубоко прочерченой психологической трагедией “маленького человека” с задатками творца и марионеткой, не желающей смириться с утратой своей индивидуальности.
Очень интересны и выразительны пластические образы персонажей, рожденные А. Ногмановой.
Весьма забавный образ стиляги-хозяина ресторана удалось создать Р. Вафину. Работая над своим образом он сделал акент на костюме, речевом портрете и жестах. Под стать ему и его партнерша-стиляга Зарина Сафина.
И. Хабибуллин весьма точно воссоздал образ вальяжного и циничного дельца новой формации.
Кокетливая официантка А. Шакировой, размышляющая о феномене страха у эллинов, легко перетекает в образ статиста-развязной прожигательницы жизни под стать новому хозяину ресторана.
К сожалению, музыкальное оформление спектакля оставляет желать лучшего. Часто монологи героев было трудно услышать за дискотечными ритмами музыки (группа Juna). Музыкальная партия Сююмбике контрастно противостоит какофонии дискотеки (хормейстер Лилия Зайнуллина). Этот контраст вновь работает на осознание таланта предков.
“АЛТЫНЧ АЕЧ” – это спектакль о коллективной ответственности «отцов и детей», индивидуальной ответственности каждого за происходящее вокруг. Каждый из нас вкладывает свой смысл в лозунг “БЕТТЕК”. Из глубины веков доносится предостережение предков: “Алтынга ияргән югалган, / Акылга ияргән юл алган”. Возможно, нам стоит прислушаться, чтобы не встать вновь на грабли....
